Nadine Sierra, la voz que hizo dialogar a Verdi, Mascagni y Bernstein en Santo Domingo
La soprano estadounidense convirtió la Sala Carlos Piantini del Teatro Nacional en un laboratorio de estilos: del refinamiento belcantista y el lirismo italiano a la zarzuela y Broadway. Nadine Sierra, con su voz excepcional, reveló una grandeza que puede medirse en decibelios, extensión vocal o número de teatros conquistados y en una extensión que va más allá de la pura técnica.
Acompañada por la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección de José Antonio Molina, Sierra compartió la Gala de Grandes Intérpretes “Margarita Copello de Rodríguez” con el tenor español Xabier Anduaga. El programa atravesó Verdi, Mascagni, Puccini, la zarzuela y el teatro musical estadounidense, una combinación que podía haber producido una sucesión heterogénea de números de lucimiento. En cambio, terminó funcionando como un retrato bastante preciso de la amplitud interpretativa de Sierra.
La gala, organizada por Fundación Sinfonía y Fundación Amigos del Teatro Nacional en memoria de Margarita Copello de Rodríguez, tuvo además un destino que trasciende el concierto: los recursos recaudados se orientan a programas educativos y al remozamiento y modernización de áreas del Teatro Nacional.
Pero, musicalmente, la noche perteneció a otra pregunta: ¿qué ocurre cuando una soprano que domina el repertorio operístico decide mostrar cuánto puede cantar y tocar sensibilidades? En Sierra, la respuesta está en el fraseo.
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Nadine Sierra: una soprano formada para habitar varios mundos
Nacida en Fort Lauderdale, Florida, en 1988, Sierra entró muy temprano en contacto con la ópera. A los seis años quedó fascinada por una grabación de La bohème de Franco Zeffirelli; aquella experiencia infantil terminó siendo una suerte de puerta de entrada a una carrera que posteriormente la llevaría a instituciones como el Metropolitan Opera, La Scala de Milán, la Ópera de París, la Staatsoper de Berlín, el Teatro Real de Madrid y el Royal Opera House.
Su formación pasó por el Mannes College of Music y la Music Academy of the West. En 2007 se convirtió en la ganadora más joven del Marilyn Horne Foundation Award y, dos años después, ganó las Metropolitan Opera National Council Auditions, también como la soprano más joven en conseguirlo. En 2013 obtuvo, en apenas diez meses, los concursos internacionales Veronica Dunne, Montserrat Caballé y Neue Stimmen.
El reconocimiento institucional llegó con dos distinciones especialmente relevantes: el Richard Tucker Music Award en 2017 y el Beverly Sills Artist Award del Metropolitan Opera en 2018. Ese mismo período consolidó también su relación discográfica con Deutsche Grammophon y Decca Gold.
Su trayectoria ayuda a entender lo ocurrido en Santo Domingo. Sierra no pertenece exclusivamente a una tradición vocal. Su repertorio ha transitado por Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini, Gounod y Bernstein, entre otros compositores. Ha interpretado a Gilda, Violetta, Lucia, Susanna, Ilia, Zerlina, Amina, Juliette y María, personajes que exigen arquitecturas vocales, temperamentos y lenguajes dramáticos radicalmente distintos.
Una de las claves de su singularidad reside en que su instrumento no parece imponer un repertorio; el repertorio parece encontrar en ella diferentes posibilidades del mismo instrumento.
La inteligencia detrás de una voz bella
Decir que Nadine Sierra posee una voz hermosa sería cierto, pero insuficiente.
La belleza tímbrica es apenas el material primario. Lo interesante aparece cuando ese material se organiza mediante respiración, articulación, dinámica, color, dicción y sentido dramático.
La propia Deutsche Grammophon destaca en ella la agilidad vocal, la pureza del tono, la técnica y su capacidad escénica, además de su versatilidad para pasar de personajes de naturaleza cómica a heroínas trágicas.
En términos estrictamente musicales, Sierra parece comprender algo que separa a una cantante técnicamente competente de una gran intérprete: una nota no posee el mismo significado dependiendo de dónde se encuentra dentro de una frase.
Por eso su canto no depende únicamente de alcanzar el agudo o sostener una línea. Depende de cómo llega a él, cuánto peso le concede, cómo lo abandona y qué silencio deja después.
En una soprano de estas características, la técnica deja de ser visible. No se percibe el mecanismo respiratorio; se percibe la intención. No se escucha el esfuerzo detrás de la emisión; se escucha la palabra. No se advierte la arquitectura de la frase; se experimenta su sentido. Eso fue particularmente evidente al enfrentarse a un programa tan contrastante.
Verdi: una obertura que estableció el clima de la noche
La Obertura de La traviata, de Giuseppe Verdi, abrió el universo sonoro de la gala desde la orquesta.
Aunque no corresponde atribuir esta pieza vocalmente a Sierra, su presencia resulta importante para comprender la dramaturgia musical de la noche. La obertura de La traviata es una de las partituras más reveladoras de Verdi por su capacidad de anticipar el conflicto de la obra a través de una escritura de extraordinaria economía expresiva.
Los violines dibujan una atmósfera casi suspendida, delicada, mientras el material asociado al drama de Violetta introduce desde el comienzo una sensación de fragilidad que contrasta con la teatralidad posterior de la ópera.
Es, además, una manera particularmente inteligente de situar a una soprano que conoce profundamente a Violetta.
Sierra ha interpretado La traviata en escenarios internacionales como el Metropolitan Opera y el Teatro Real, y su relación con el personaje forma parte importante de su repertorio.
La obertura, entonces, no fue solamente una introducción. Funcionó como un umbral: el público entró en el universo verdiano antes de escuchar la voz que posteriormente tendría que habitarlo.
Mascagni: el lirismo que respira entre las palabras
El universo de Pietro Mascagni exige otra clase de sensibilidad. En L’amico Fritz, el compositor italiano se aleja de la violencia dramática asociada habitualmente al verismo más extremo y encuentra espacios de intimidad donde la melodía adquiere un carácter casi conversacional.
Para Sierra, este repertorio permitió mostrar una de sus cualidades menos espectaculares y más valiosas: la capacidad de no sobrecantar.
Una soprano con una técnica segura puede caer fácilmente en la tentación de hacer que cada frase sea una declaración. Sierra suele hacer lo contrario. Reduce, contiene, deja respirar la línea.
Ese dominio de la proporción es particularmente importante en Mascagni, donde el exceso de intensidad puede destruir precisamente aquello que vuelve conmovedora a la música: su humanidad.
La voz de Sierra conserva luminosidad, pero puede oscurecerse ligeramente en determinados momentos sin perder su centro. Esa capacidad de modificar el color sin alterar la estabilidad de la emisión permite que el timbre participe de la dramaturgia.
“Me llaman la Primorosa”: cuando la técnica se vuelve teatral
Si la música italiana permitió observar su refinamiento lírico, Me llaman la Primorosa, de El barbero de Sevilla, llevó a Sierra hacia otro territorio: el de la zarzuela y su particular relación entre canto, palabra, humor y teatralidad.
La zarzuela exige que la cantante no se comporte como si estuviera interpretando una ópera italiana traducida al español. Hay otra prosodia, otra relación con la consonante, otra velocidad escénica y una mayor proximidad con el lenguaje hablado.
Su dicción no necesita sacrificar musicalidad para ganar claridad. Las consonantes adquieren función rítmica y las vocales permanecen suficientemente abiertas para sostener la línea. Esa negociación entre palabra y canto es esencial en un repertorio donde la personalidad del personaje está inseparablemente vinculada al idioma.
El resultado es una interpretación que no utiliza la coloratura como simple ornamento.
Los pasajes rápidos, los cambios de dinámica y la precisión articulatoria construyen una mujer teatralmente consciente de sí misma. La soprano no solamente canta que es “la Primorosa”: construye musicalmente el personaje que sabe que lo es.
Eliza Doolittle: la inteligencia de cambiar el acento emocional
Con My Fair Lady, Sierra entró en un lenguaje completamente diferente. Aquí ya no basta con dominar una línea vocal. El teatro musical estadounidense demanda una relación específica con el texto, con la inflexión y con el carácter conversacional de la melodía.
Eliza Doolittle es, además, un personaje cuya evolución está inscrita en la propia manera de hablar. La música de Frederick Loewe, sobre textos de Alan Jay Lerner, exige que la intérprete comprenda la frontera entre cantar y hablar musicalmente.
Una soprano formada en la tradición operística puede interpretar Broadway de dos maneras: puede intentar llevar Broadway hacia la ópera o puede entrar realmente en el idioma del musical. La segunda opción es mucho más difícil.
Sierra posee las herramientas para hacerlo porque su carrera ha estado marcada por una amplitud estilística poco común. Su álbum debut, There’s a Place for Us, ya reunía repertorio de Leonard Bernstein junto a compositores de procedencias muy diversas, mientras Made for Opera, publicado en 2022, reafirmó su vínculo con la tradición lírica.
“Tonight”: la sensualidad está en el fraseo
El fragmento de West Side Story llevó todavía más lejos esa capacidad de adaptación. “Tonight”, de Leonard Bernstein, es una pieza particularmente exigente porque su sensualidad no depende de la exuberancia vocal. Su efecto nace de la suspensión, de la expectativa y de la manera en que dos personajes parecen descubrir simultáneamente que la música puede decir aquello que el lenguaje ordinario no consigue expresar.
Sierra conoce especialmente bien a María. En la temporada 2024/25 interpretó el personaje en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Ese antecedente resulta significativo.
Bernstein escribe una partitura que se encuentra deliberadamente entre Broadway y la tradición sinfónica. Su lenguaje armónico incorpora disonancias, síncopas y colores orquestales asociados al jazz y a la música popular estadounidense, pero construye también grandes arcos melódicos de extraordinaria sofisticación.
Para una soprano, el desafío consiste en evitar que la potencia lírica aplaste esa fragilidad. Sierra parece resolverlo mediante el fraseo.
Su María no necesita sonar permanentemente operística. Necesita sonar joven, vulnerable, fascinada. El centro emocional de “Tonight” está menos en la proyección que en la posibilidad de que una frase parezca descubrirse mientras se canta.
Y allí la intérprete demuestra algo fundamental, al saber cuándo no utilizar toda la voz también es una forma de virtuosismo.
“O sole mio”: el territorio de la emoción inmediata
El cierre con O sole mio devolvió la gala a un lenguaje más popular y reconocible.
La canción napolitana, compuesta por Eduardo di Capua con letra de Giovanni Capurro, pertenece a ese repertorio que ha sobrevivido precisamente porque consigue algo que la música culta a veces persigue durante páginas enteras: producir una respuesta emocional inmediata.
Pero su aparente sencillez es engañosa. En este tipo de repertorio, una voz demasiado trabajada puede perder naturalidad. El intérprete debe administrar el vibrato, el ataque, el legato y la dinámica con suficiente libertad para que la canción conserve su espontaneidad.
Después de transitar por Verdi, Mascagni, la zarzuela y Bernstein, O sole mio funcionó como una especie de regreso al gesto elemental del canto: una melodía capaz de cruzar fronteras culturales sin necesidad de traducción.
La ovación que acompañó el final de la gala condujo además a tres encores: Júrame, O mio babbino caro y O sole mio.
Una carrera que explica la madurez escuchada en Santo Domingo
El concierto dominicano no puede analizarse aislado de la trayectoria que lo precede.
Sierra ha construido buena parte de su reputación alrededor de personajes que requieren virtuosismo y actuación en igual medida. Su debut en La Scala como Gilda en 2016, frente a Leo Nucci, se convirtió incluso en una noche excepcional cuando ambos repitieron el dúo “Sì, vendetta” ante la insistencia del público.
En el Metropolitan Opera ha interpretado, entre otros personajes, a Gilda, Violetta, Lucia, Susanna, Ilia y Zerlina. También ha cantado en la Royal Opera, la Ópera de París, el Teatro Real, el Teatro di San Carlo y la Wiener Staatsoper.
Su relación con grandes directores también ha ampliado ese horizonte: ha trabajado con Gustavo Dudamel y Antonio Pappano, entre otros nombres de primer nivel, y ha compartido escenarios con artistas como Andrea Bocelli.
En la temporada 2024/25, además, su agenda incluyó Violetta en La traviata, Gilda en Rigoletto, María en West Side Story, Juliette en Roméo et Juliette y Manon, entre otros compromisos.
No es casual, entonces, que una gala que atravesaba tantos estilos encontrara en ella una intérprete especialmente adecuada. Su biografía artística ya había preparado el experimento.
La soprano como instrumento, pero también como pensamiento
Hay una forma de escuchar a Nadine Sierra que va más allá de la admiración por la voz. Es posible escucharla como una intérprete que piensa.
Piensa en la arquitectura de una frase, en la función de una consonante, en el lugar de una respiración, en el peso de una palabra y en la distancia emocional entre una nota y la siguiente.
Ese pensamiento no se presenta como intelectualismo. Al contrario, desaparece dentro de la música.
Por eso la experiencia resulta particularmente interesante para un público contemporáneo, acostumbrado a consumir grandes voces mediante fragmentos de pocos minutos. La cultura de la viralidad privilegia el instante extraordinario: el agudo, la nota sostenida, el aplauso.
Vista en conjunto, la selección interpretada por Sierra en Santo Domingo terminó funcionando casi como una autobiografía artística comprimida. Ese es probablemente el aspecto más interesante de la visita de Nadine Sierra a Santo Domingo.
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